El relato

Resumen: la dimensión actorial del relato

Visión general de la autora: definición de Actor:
- Los actores en un relato son humanizables, ya que todo relato es la proyección de un mundo de acción específicamente humana.
- Un personaje es un efecto de sentido que puede ser del orden de lo moral o de lo psicológico. Un efecto logrado por medio de estrategias discursivas y narrativas.
- Esto corresponde a un carácter construido que tiene todo personaje.

- Desde esas perspectivas estructuralistas y semióticas, el personaje cuando no “desaparece”, se “esencializa”.
- Greimas: Actor: Unidad léxica de tipo nominal que, inscrita en un discurso, es susceptible de recibir investimientos de sintaxis narrativa de superficie y de semántica discursiva. Según él, se constituye como un haz de roles actanciales y temáticos, de posiciones sintácticas, semánticas y/o narrativas, dentro del proyecto generativo del discurso.
- Hamon: pje.: sistema de equivalencias reguladas, destinadas a asegurar la legibilidad del texto.
- Barthes: pje. Es una “figura”, una ensalada, producto de una combinación. El efecto personaje es producto de distintas formas de síntesis, bajo la cobertura de una incesante denominación, durante el procesos de la lectura, procesos que conduce a una semántica de las expansiones.
o Semántica de las expansiones: proceso en el que el lector se forma una “imagen” sintética de la apariencia física de los personajes, así como de su “retrato” moral, a partir de detalles (semas). Es un proceso en que el lector da nombres, etiquetándole los rasgos de personalidad y juzga el valor de sus acciones. Todo eso constituye la dimensión constructiva de la lectura.
- el pje. Es una figura narrativa, no es una representación, sino un efecto personaje.

- Relato verbal: significación se da por medios lingüísticos y discursivos. Por ende, sin materia.
- Lo que importa es la significación> el mundo de acción humana que toda narración proyecta.
- El problema de la narración histórica> la narratividad como forma de expresión de la temporalizad humana es el punto donde se articulan el mundo del lector y el mundo que propone el relato. Centralizad no sólo de la acción, sino del actor.

- Dimensión Referencia e Ideológica: factores discursivos, narrativos - descriptivos y referenciales que producen ese efecto de sentido que llamamos personaje. Ese efecto es el punto de partida para discusiones> formas de articulación ideológica que se dan en un relato, a través de este personaje.





I. INDIVIDUALIDAD E IDENTIDAD DE UN PERSONAJE:
Nombre y atributos:
- Nombre: centro de imantación semántica de todos sus atributos, referente de sus actos y el principio de identidad que permite reconocerlo.
- Hamon: clasifica los personajes > modelos tripartitas del signo ling.:
o Signos referenciales > personajes referenciales: contenidos fijados por cultura
o S. Deícticos > personajes revelos: marcas textuales de la presencia del autor, del lector o delegados
o S. Anafóricos > Personajes anáfora: mnemotécnicos( recordar). Función organizadora y cohesiva, son predicadores, dotados de memoria y dan inicios.

- Carencias según la autora de esta clasificación:
o Clasificación muy forzada, con respecto al homólogo lingüístico; eso de homologar la anáfora con los pjes. Que recuerdan y que pueden ofrecer información antecedente.
o No permite establecer jerarquías entre los pjes y no cubre la gama de sus funciones.
o Ella solo rescata el concepto de pje referencial que remite a la clase de pjes que ha sido codificada por la tradición > códigos fijados por la convención social y/o literaria. Remiten a un sentido pleno y fijo, a roles y estereotipos.

- Greimas: el sólo nombre en el proceso de “actorialización” del discurso permite un anclaje histórico que tiene por objetivo construir el simulacro de un referente externo y de producir el efecto de sentido ‘realidad’”
- Otros sin nombre referencial, se presentan como recipientes vacíos, se completan.
- Grado de motivación > estabilidad y recurrencia > IDENTIDAD
- Greimas > hay que definir el nombre a través de un conjunto de rasgos individuales. A partir del nombre, el personaje va adquiriendo significación y valor, gracias a los procedimientos discursivos y narrativos de la repetición, acumulación y transformación.
o Actoralización: conjunción de (al menos) un rol actancial y uno temático. El grado de complejidad está determinado por el número de ejes semánticas o roles temáticos y roles actanciales que los conforman.
- Pjes Secundarios: actores definidos por solo un papel temático y un solo actancial. No sufre modificaciones
- Pjes Complejos: mayor N° de roles temáticos y actanciales. Mayores transformaciones.

- Resumen > el personaje:
o Se construye en base de un nombre con un grado de estabilidad y recurrencia.
o Es motivado por más o menos grado de referencialidad.
o Rasgos que individualizan sus ser y hacer en un proceso de acumulación y transformación
o Dependen unos de otros.
o El significado del pje se constituye por repetición, acumulación, oposición (con otros pjes) y transformaciones. Estos garantizan su permanencia y reconocimiento.
- Repetición: procedimiento discursivo como la anaforización o modulación. Admite diferencias expresadas en los distintos ejes semánticas.
- Acumulación: rasgos que se distinguen en su ser, más las transformaciones que sufre.
- Pje:
o Qué: identidad nombre/ ser y hacer
o Cómo: formas narrativas, descriptivas y discursivas

II. EL SER Y EL HACER DEL PERSONAJE
Formas de caracterización:

- Hamon distingue:
o Ser: calificación> enunciados narrativos
o Hacer: función > e. Descriptivos
- Rimmon - Kenan:
o Ser: definición directa
o Hacer: presentación indirecta: acción / discurso directo/ apariencia externa/ entorno

- Origen de la información sobre el ser y hacer de un pje: provienen del discurso del narrador, de los otros personajes, o del propio pje.
- En cambio, el origen vocal y focal del personaje provienen del discurso verbal o no verbal. (lo que se puede intuir a partir del discurso pero que no se entrega como información del personaje, sino que uno hace la relación entre el personaje y su acción. Se hace una relación ideológica de lo que el narrador me quiere decir con los actos del personaje. El narrador pone su voz en el personaje y esa relación no se puede obviar)
- Genette: distingue entre la información de la apariencia física o los actos no verbales de un pje., y la información sobre su ser y su hacer discursivos.

- La autora difiere con Rimmon - Kenan, quien postula que la importancia de la acción y del discurso de los personajes es sólo como una forma de presentación indirecta de éste, pero separa la acción del discurso y no pone énfasis en la significación narrativo ideológica.
- La autora dice que es necesario tomar en cuenta la relación que ese narrador establece con el personaje; además que no hay que separar entre acción y discurso, porque es el propio discurso figural (discurso del personaje) el que puede dar cuenta no sólo de su ser, sino de su hacer.
- El discurso figural: es acción y fuente de acción (Ej. Novela epistolar)
- Pimentel dice que Rimmon - Kenan no aborda el problema del discurso transpuesto y narrativizado, es decir, el discurso figural presentado a través del discurso del narrador.

El “retrato”. La identidad física y moral del personaje
- El retrato es la forma tradicional de descripción que es directa y continua o discontinua con un alto grado de codificación retórica.
- La información que viene del narrador, depende de una ilusión de “objetividad”, a través del retrato.
- La objetividad depende del modelo descriptivo utilizado. Si encaja con los modelos propuestos por el saber de la época, mayor es la ilusión de que la descripción es completa e imparcial.
- Se trata de una “aparente neutralidad”.
- De esto se desprenden modelos lógico-lingüísticos (un orden de descripción). Por ejemplo (por lo general), primero describirá su aspecto físico en lo general (altura), luego en lo particular (cara), luego modelos espaciales- familiares (de cabeza a los pies),etc.
- El mayor o menor grado de saturación de estos modelos lógico - lingüísticos permite ver el valor que el narrador le confiere al personaje, ya que introduce formas de articulación ideológica, que corresponden a juicios implícitos por parte del narrador.
- Según Barthes, lo que se hace es establecer códigos que permiten una valoración determinada. Valores socialmente compartidos, valoraciones morales. (descripción de la bella Hortensia)
- De esta misma forma, muchas veces se establece una subversión de modelos descriptivos convencionales. La descripción invierte sistemáticamente los valores propuestos, escogiendo atributos socialmente desvalorizados (descripción de la prima Bette)
- Tras estas descripciones indudablemente se está entregando connotaciones ideológicas. Así tras caracterizar al personaje por su apariencia física, se da una parte del retrato moral, y además, el narrado proyecta la imagen del personaje, definiendo de manera oblicua su propia postura ideológica, incluso la del autor. (filiación autorial).
- En la filiación figural son los propios personajes lo que los caracterizan, y el grado de imparcialidad es aún menor.
- En narraciones en 1 persona, y en relatos focalizados en un solo personaje está llena de subjetividad del personaje que describe, o subjetividad de la conciencia focal a través de la que el narrador hace la descripción.
- Un ejemplo de estos grados de distorsión narrativa se da en Ulises de Joyce. (Leopold Bloom):
o Narrador heterodiegético (tercera persona): focaliza el relato en la sola conciencia del personaje. No ofrece relato moral no físico. Todo se da implícito en los pensamientos de Bloom.
o Narrador testimonial en primera persona. Describe a Bloom con vulgaridad. La subjetividad del narrador se proyecta indudablemente.
o Narrador heterodiegético: tiende a la idealización, lo presenta con un registro épico medieval, como un héroe.
o Otro narrador: la muchacha. También subjetivo, nos muestra ahora un héroe de novela rosa.

El entorno, Implicación y explicación del personaje
- Espacio físico y social: es el escenario indispensable para la acción. Lugar de convergencia de los valores temáticos y simbólicos del relato, una síntesis de la significación del personaje.
- El entorno tiene un valor sintético, y también analítico, ya que el espacio funge como una prolongación, casi como una explicación del personaje.
- Entre el actor y el espacio físico se establece una relación dinámica de mutua implicación y explicación.
- El espacio en el que evoluciona el personaje puede tener también un valor simbólico de proyección de su interioridad.
- “Aliteración narrativa” entre el personaje y su entorno:
o Efecto “espejo”: ejemplo en Papá Gorrito de Balzac de la señora Vauquer. Las pantuflas son un espejo de la sordidez y una síntesis de los rasgos característicos tanto del lugar como de la persona. Es una repetición espacial de los rasgos físicos y morales del personaje.
o Extensión complementaria: Grandes Esperanzas, de Dickens, en donde el pantano es una descripción complementaria y no sólo un reflejo.


III. EL DISCURSO FIGURAL: FORMAS DE PRESENTACIÓN DEL SER Y DEL HACER DISCURSIVO DE LOS PERSONAJES

- En la narrativa, el discurso figural no se presenta únicamente en forma directa, sino que modula siempre entre varias formas de presentación del discurso del otro.
- Los acontecimientos narrados son de naturaleza verbal (discurso) o no verbal (actos), y en ambos casos, es el lenguaje el sistema de significación por medio del cual se proyecta el mundo narrado.
- Un ejemplo de esto se da en Madame Bovary, en donde los actos referidos son de naturaleza no verbal, mientras que la pregunta es claramente verbal. El origen de su enunciación es figural, ya que esas palabras están en la conciencia de Emma y no en la del narrador, pero ambos están narrados por la misma voz, los dos figuran como parte integrantes del mismo discurso narrativo.
- Sin embargo, los dos se someten a formas de cuantificación diferentes. La primera: detalles narrativos y descriptivos que entregan un juicio implícito. (no verbales). La segunda: la presentación de los acontecimientos verbales en un relato.

- Son dos modos de presentación del discurso figural: Dependen de la situación de enunciación del discurso figural, y del grado de precisión con que se le cita o refiere.
o Modo de enunciación dramático: sin mediación narrativa. Presentación directa del discurso de los personajes: monólogo interior, diálogo, cartas, etc. (cita)
o Modo de enunciación narrativo: otra voz muestra el discurso figural. Se da una transposición en la que el discurso figural se ve mediado, en distintos grados, por el discurso narrativo. (refiere)
Estos distintos grados son: discurso referido, o indirecto libre (monólogo narrado) y el discurso narrativizado.

- Todo discurso figural, independientemente de la forma de representación, constituye un punto de vista sobre el mundo, una postura ideológica, (cjto. de creencias que orienta toda percepción del mundo y toda acción) que el personaje declara implícita o explícitamente al asumir el acto del discurso.
- El ser discursivo de un personaje nos define su posición en el mundo, su perspectiva.
- El personaje no existe fuera de su discurso, de su estilo.

Discurso figural directo: modo dramático de presentación
- El personaje pronuncia sus propias palabras. (transcripción)
- Diálogos, soliloquios, monólogo interior, etc.
- Puede estar en distintas formas, cumpliendo distintas funciones:
o Acción en proceso: diálogo o monólogo, se presenta como el drama puro, sin narración.
o Comunicativa: “¡ Buenas noches!”, me dijo. La seguí con la mirada. Le grité: “¿ Dónde vive doña Eduviges?”...
o Emotiva: “¿Eres tú padre?” “Soy tu padre, hija mía”...
o De caracterización: el discurso de un personaje sirve para caracterizarse a sí mismo y a otros personajes.
o Gnómica o doxal: los personajes también pueden tomar la palabra para expresar opiniones o sentencias.

- Todas estas peculiaridades de la forma dramática de presentar el discurso de los personajes operan con distintos matices, en las tres modalidades orales del discurso directo: diálogo, soliloquio y monólogo interior. En todas, la deixis de referencia es siempre el aquí y ahora del acto de la locución. Sin embargo, incluso los monólogos más centrados en el presente, devienen de recuerdos.
- Monólogo interior: el punto de partida de los sucesos narrados es el presente de la locución, la figura que se da en un narración es la de un zigzag temporal.
- La alternancia entre la voz del narrador y la de los personajes genera una impresión de polifonía.

Discurso figural transpuesto y narrativizado: modo narrativo de presentación
- Apropiación del discurso de otro.
- También se da en distintos grados de mediación, desde la transparencia, hasta el total ocultamiento de la palabra del otro.
- Transposición: convergencia de dos discursos, el del narrador y el del personaje.
- Discurso Indirecto libre: el discurso del narrador es el vehículo. El discurso narrativo queda reducido a el tiempo gramatical: pasado, y la narración en tercera persona.
- El discurso indirecto libre permite formas de narración mucho más ágiles, en las que el narrador modula entre su propio discurso y el figural sin solución de continuidad.
- La voz del narrador, en rigor no se “oye”, su presencia está sólo marcada por la sintaxis que declara la filiación narrativa del discurso.











Universidad Adolfo Ibáñez
Viña del Mar







Trabajo Final de Teoría Literaria II:

“Análisis del cuento El hombre que ríe de J.D Salinger, según los elementos estudiados por Aurora Pimentel.”


Alumna: Paulina Soto
Profesora: Mary Mac Millan
Fecha: Julio 2007


En el presente trabajo intentaré demostrar como en el cuento El hombre que ríe del autor Jerome David Salinger, se configuran y manifiestan algunos de los diversos conceptos tratados por la autora Aurora Pimentel en su texto de teoría literaria: Relato. En dicho texto, ella manifiesta como se configura un relato basándose en ciertas dimensiones en el orden de lo espacial, lo temporal, lo actorial, y la perspectiva del relato. Frente a algunos elementos esenciales planteados dentro de estos aspectos, es que realizaremos el posterior estudio.

Uno de los conceptos más importantes para Pimentel radica en su análisis de la dimensión actorial del relato, en donde hace referencia al personaje y sus atributos, como elemento esencial en un relato. Dentro de esto, la autora dice que es el Nombre del personaje, “el centro de imantación semántica de todos los atributos del personaje, referente de sus actos y el principio de identidad”[Pág. 63] De esta forma, nos permite a nosotros poder reconocerlo como un sujeto determinado frente a los otros. El nombre del personaje nos da el principio de la posterior completación del éste, y no sólo de atributos físicos, sino de su historia, de su carga social y cultural. De esta manera, nos va a decir: “si el nombre referencial es un nombre relativamente ‘pleno’ al inicio del relato, las formas acumulativas de significación van matizando, incluso modificando esa plenitud.” [Pág.65]
En el cuento de Salinger, podemos advertir inmediatamente este concepto en el personaje del Jefe, ya que a pesar de que éste tiene un nombre propio, durante todo el relato, salvo cuando se nos informa de su identidad, es llamado “Jefe”. Sin duda alguna, esto tiene una carga en relación con la importancia que tenía este hombre para aquellos niños, tanto así que siempre significó para ellos ser un líder y un protector. El hecho de que se le llamase continuamente “el Jefe”, siempre con mayúscula además, quería demostrar esa importancia como cabecilla y guía de toda la niñez y adolescencia de esos niños, denotando absolutamente este carácter referencial del nombre.
Por otra parte, es el nombre Jefe el que va a estar relacionado con esos niños y con la historia de sus vidas, el Jefe, es el importante, el grande, el maestro, y cuando no es el jefe, la descripción de éste no es la misma. Veamos un ejemplo:
“El resto del día, cuando se veía libre de los comanches, el Jefe era John Gedsudski... era un tipo bajito y fornido que mediría entre uno cincuenta y siete y uno sesenta, como máximo. Tenía el pelo renegrido, la frente muy estrecha, la nariz grande y carnosa, y el torso casi tan largo como las piernas. Con la chaqueta de cuero, sus hombros parecían poderosos, aunque eran estrechos y caídos.” (Pág. 61)
Aquella cita sin duda muestra que cuando el Jefe no era parte de ese grupo de niños, simplemente era un hombre como cualquier otro. El nombre está marcando toda su importancia en el relato.
Junto con esto, Pimentel también va a trabajar el concepto del retrato, lo que va a permitir esa completación (que mencioné anteriormente)de la historia del personaje. El retrato es la forma tradicional de descripción que es directa y continua, y, en donde el narrador nos proporciona información que depende de una “ilusión de objetividad” que nos da, a través del relato. Con relación a esto, la descripción del Jefe en el cuento de Salinger, El hombre que ríe, es muy asertiva en cuando el narrador nos va a mostrar al personaje del Jefe, desde una supuesta objetividad:
“Era un joven tranquilo, sumamente tímido, de veintidós o veintitrés años, estudiante de derecho de la Universidad de Nueva Cork, y una persona memorable desde cualquier punto de vista. No intentaré exponer aquí sus múltiples virtudes y méritos. Solo diré de paso que era un scout aventajado, casi había formado parte de la selección nacional de rugby de 1926, y era público y notorio que lo habían invitado muy cordialmente a presentarse como candidato para el equipo de béisbol de los New York Giants. Era un árbitro imparcial e imperturbable en todos nuestro ruidosos encuentros deportivos, un maestro en encender y apagar las hogueras, y un experto en primeros auxilios muy digno de consideración.”
Con esta cita, nos demuestra el narrador a un personaje que está lleno de virtudes, y a pesar que dice no querer hacer hincapié en ellas, las deja entrever cuando relata todas esas distinciones deportivas y reconocimientos que se le habían hecho al Jefe. Para el niño que narra, el jefe de los comanches representa un héroe. La ilusión de objetividad, realmente está envuelta en la perspectiva de quien cuenta el relato, es él quien nos muestra a su personaje, dándole aquella caracterización. Así también, en algunos momentos, el narrador toma conciencia de esa falta de verdadera objetividad, y nos entrega otra información:
“Si los deseos hubieran sido centímetro, entre todos los comanches lo hubiéramos convertido rápidamente en un gigante. Pero siendo como son las cosas era un tipo [...]En aquel tiempo, sin embargo, para mí se combinaban en el Jefe todas las características más fotogénicas de Buck Jones, Ken Maynard y Tom Mix, perfectamente amalgamadas.”(Pág. 61-62)
Aquí podemos ver claramente como existe una conciencia de que el Jefe es una construcción más o menos estereotipada e idealizada, es un carácter construido del personaje. El narrador, nos dice que aun teniendo en cuenta como realmente era el Jefe, para ellos era un tremendo personaje, y todo el posterior relato del cuento, demostrará lo mismo.

Con relación a la dimensión temporal abordada por la autora, podemos decir que cuando iniciamos la lectura del cuento, inmediatamente conseguimos ver como se va gestando un tiempo que no es el presente actual del narrador, sino que se trata de su pasado: 1928. Así mismo parte el cuento: “En 1928, a los nueve años, yo formaba parte, con todo el espíritu de cuerpo posible, de una organización conocida como el Club de los Comanches...” Este tiempo que desde el principio se nos puede presentar como un relato analéptico, en cuanto relata un hecho del pasado, se constituye en el presente mismo del relato que nos cuenta el narrador. Aurora Pimental plantea en su texto que el relato se encuentra interrumpido por la presencia de nuevos tiempos de narración que son manifestadas por el mismo narrador, a la hora de hacer alusiones hacía un pasado o hacía un futuro, de esta manera se genera un desorden temporal de lo relatado, lo que llama: anacronías. Reafirma con las palabras de otro teórico: “Genette llama anacronías a las rupturas causadas por una relación discordante entre el orden de los sucesos en el tiempo diegético y su orden en el tiempo del discurso.” Si atendemos a lo dicho por Pimentel, no podemos considerar este primer relato como anacrónico, ya que no existe una interrupción, ni una relación discordante, simplemente se nos presenta este hecho pasado como el presente desde el cual se va a gestar toda el resto de la narración, a partir de ese tiempo, entonces, es que vamos a encontrar las posteriores discordancias. Para ello, tenemos que tener en cuenta que la autora plantea dos tipos de anacronías: la analepsis y la prolepsis. La primera es una ruptura temporal que se refiere a un pasado, y la segunda a un futuro.
Esta narración que es relatada por un narrador personaje, se quiebra al ser interrumpido por pequeños momentos del presente actual del tiempo real de la historia, por ejemplo cuando él mismo dice: “Recuerdo haberme perdido...” ó “ Aún está patente en mi memoria la imagen del jefe...” Ese recuerdo y ese aún, permiten darnos cuenta, de que existen dos tiempos en el orden temporal del relato que se entrecruzan y chocan. Estos pequeños momentos se despliegan quebrantando el presente, como un efecto de futuro (aunque sea el presente real), ya que ese recuerdo corresponde a algo que ocurre después de los hechos narrados, eso es lo que Pimentel define como: prolepsis. Como mencioné anteriormente la prolepsis corresponde a un tipo de anacronía, y la autora lo define específicamente: “Prolepsis: Se interrumpe el relato principal para narrar o anunciar un acontecimiento que, diegéticamente, es posterior al punto en que se le inserta en el texto.” [Pág. 44]
Otro ejemplo de prolepsis que se ve muy patente, y que también tiene relación con ese volver al presente del personaje, que mientras nos contaba un hecho, de repente hace alusión a acontecimientos posteriores, es el siguiente párrafo del cuento:
“Se levantó de un salto, accionó la manecilla de la puerta y enseguida subió al autobús una chica con un abrigo de castor.
Así, de pronto, sólo recuerdo haber visto en mi vida a tres muchachas que me impresionaron a primera vista por su gran belleza, una belleza difícil de clasificar. Una fue una chica delgada en un traje de baño negro, que forcejeaba terriblemente para clavar en la arena una sombrilla en Jones Beach, alrededor de 1936. La segunda, esa chica que hacía un viaje de placer por el Caribe, hacia 1939, y que arrojó su encendedor a un delfín. Y la tercera, Mary Hudson, la chica del Jefe.” (Pág. 67 El hombre que ríe)
Si analizamos el párrafo anterior, podemos ver que la primera parte se trataba del relato que nos estaba haciendo el personaje en su tiempo de presente, y que posteriormente se ve interrumpida por este recuerdo de las otras mujeres que lo habrían impactado en su vida.

Además de lo anterior, y con relación a la misma cita, podemos apreciar como es que se entrecruzan dos voces en el relato. La primera, corresponde al niño que nos ha estado contando la mayoría de su historia adolescente, y la segunda es un hombre ya adulto que se nos hace patente en algunas partes del relato casi inadvertidamente y que hace acotaciones al respecto de lo narrado. Este aspecto también es tratado por la autora Pimental, quien va a plantear la problemática de la perspectiva o el punto de vista de un relato.
Aurora Pimental nos plantea distintas formas de organizar el relato en perspectivas, siendo la del narrador una de ellas. El punto de vista de este narrador puede estar en focalización interna: en un solo personaje (o un número limitado), puede estar en focalización cero: en todos los personajes siendo un narrador omnisciente, o puede estar focalizado externamente, viendo la narración desde afuera de los personajes. En el caso del cuento de Salinger, lo que podemos apreciar es la convergencia de varias voces en un solo personaje- narrador. En primer lugar, y como mencioné en el ejemplo anterior, se nos presenta la voz de un niño que nos está relatando constantemente hechos que le ocurren en su niñez, así por ejemplo lo vemos en el siguiente párrafo:
“Cuando los Guerreros estaban bateando, me acerqué a su asiento y le pregunté si le gustaría jugar en el ala izquierda. Dijo que no con la cabeza. Le pregunté si estaba resfriada. Otra vez negó con la cabeza. Le dije que no tenía a nadie que jugara en el ala izquierda. Que tenía al mismo muchacho jugando en el centro y en ala izquierda. Toda esta información no encontró eco. Arrojé mi guante al aire, tratando de que aterrizara sobre mi cabeza, paro cayó en un charco de barro. Lo limpié en los pantalones y le pregunté a Mary Hudson si quería venir a mi casa a comer alguna vez. Le dije que el Jefe iba con frecuencia.” (Pág. 73)

Con la cita anterior podemos ver como se expresa claramente un niño preadolescente que estando en el juego, se preocupaba por aquella chica que le llamaba la atención. Principalmente casi todos los acontecimientos que tienen relación al Jefe, a los comanches y los juegos del equipo, son narrados desde una perspectiva del personaje niño, dejando de lado al narrador ya adulto. Esta perspectiva está en focalización interna, ya que el narrador se mete en la conciencia del personaje, revelando perfectamente lo que piensa éste, sin mostrarnos nada de la conciencia de los otros personajes. A pesar que estaba muy interesado en saber que había sucedido entre Mary Hudson y el Jefe, eso es algo que nunca logró entender.
Por otra parte, cuando llega la hora de contar la famosa historia que les relata el Jefe: la historia del “El hombre que ríe”, se da paso a la voz del personaje narrador ya maduro. Ya que realiza acotaciones de él mismo cuando pequeño, o alusiones respecto al relato mismo, en relación con su presente actual. Un ejemplo de esto, lo podemos apreciar en el siguiente párrafo:
“ No digo que lo vaya a hacer, pero podría pasarme horas llevando al lector -a la fuerza, si fuere necesario- de un lado a otro de la frontera entre París y China. Yo acostumbro a considerar al ‘hombre que ríe’ algo así como a un superdistinguido antepasado mío, una especie de Robert E. Lee, digamos, con todas las virtudes del caso. Y esta ilusión resulta verdaderamente moderada si se le compara con la que abrigaba hacia 1928, cuando me sentía, no solamente descendiente directo del ‘hombre que ríe’, sino además único heredero viviente. En 1928 ni siquiera era hijo de mis padres, sino un impostor de astucia diabólica, a la espera de que cometieran el mínimo error para descubrir -preferentemente de modo pacífico, aunque podía ser de otro modo- mi verdadera identidad.” (Pág.65)
De esta manera, no solo se hará patente la voz del narrador adulto, sino también el cambio de perspectiva que se ha tenido con el paso del tiempo. Para el niño, tanto el Jefe como el hombre que ríe correspondían a personajes sumamente heroicos e idealizados. En cambio ahora adulto, esa idealización se apacigua, si bien sigue en él las sensaciones idealizadas, se tiene un punto de vista un poco más objetivo.
Así durante el texto van a ir entrelazándose las distintas perspectivas que nos ofrece el narrador desde su personaje principal siendo niño o adulto, y en torno a su visión de mundo, y su postura frente a los hechos es que nos va a narrar una historia, más bien dos historias que convergen en una: la del chico que pertenece al grupo de los comanches y que idolatra a su jefe, y la historia del misterioso ‘hombre que ríe’.

Finalmente podemos decir, que este cuento de Salinger es bastante complejo desde su punto de vista analítico, ya que no sólo se enfrentan dos historias paralelas, sino también van a entroncarse en la historia que se nos relata, varios cambios temporales del presente al pasado, del pasado al futuro, etc. y, también dos voces narradoras que constituyen distintos puntos de vista desde los cuales se puede abarcar el análisis. Si bien, no tiene muchos personajes, ni diálogos, que pudieran entorpecer la lectura, se dificulta la comprensión del texto, por su gran complejidad con relación al relato mismo, a cómo se nos cuenta esta historia. Sin duda alguna, Aurora Pimental, permite un mayor esclarecimiento de las estructuras o elementos esenciales que deben considerarse a la hora de analizar un texto.


















Bibliografía:

· Pimental, Aurora. RELATO
· Salinger, Jerome D. “El hombre que ríe”.